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年會(huì)策劃：舞臺(tái)裝置，“會(huì)說(shuō)話”的舞 |
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| 年會(huì)策劃：舞臺(tái)裝置，“會(huì)說(shuō)話”的舞 |
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舞臺(tái)裝置隱喻性表達(dá)的實(shí)現(xiàn)離不開(kāi)創(chuàng)作者與觀眾間某一共通的解密法則，而它正深藏在隱喻編碼者與譯碼者之間的文化交集中。隱喻性舞臺(tái)裝置是舞美師戲劇語(yǔ)言的編織，同時(shí)也是觀眾心理表達(dá)的投射，當(dāng)兩者在隱喻的能指與所指間產(chǎn)生體驗(yàn)、感知、想象、理解、體悟的共鳴時(shí)，舞臺(tái)裝置的隱喻性表達(dá)便得以實(shí)現(xiàn)。隱喻性舞臺(tái)裝置是會(huì)說(shuō)話的舞臺(tái)設(shè)計(jì)之特定舞臺(tái)語(yǔ)匯技法，會(huì)說(shuō)話的舞臺(tái)設(shè)計(jì)是隱喻性舞臺(tái)裝置之某一舞臺(tái)意蘊(yùn)彰顯，所以，舞臺(tái)設(shè)計(jì)因隱喻性舞臺(tái)裝置會(huì)說(shuō)話。
舞臺(tái)裝置的隱喻性表達(dá)：開(kāi)放的舞臺(tái)設(shè)計(jì)語(yǔ)義觀
當(dāng)喬治萊考夫（George Lakoff）與馬克約翰遜（Mark Johnson）在《我們賴以生存的隱喻》一書(shū)中將隱喻的本質(zhì)圈定為概念性時(shí)，其對(duì)隱喻開(kāi)放性的界定引領(lǐng)了認(rèn)知語(yǔ)義學(xué)的一場(chǎng)革命性風(fēng)潮。概念隱喻蘊(yùn)涵的開(kāi)放姿態(tài)正應(yīng)和著當(dāng)代舞臺(tái)設(shè)計(jì)語(yǔ)義闡釋開(kāi)放觀念，舞臺(tái)設(shè)計(jì)正借由隱喻從具象映射抽象的編碼機(jī)制編譯著舞臺(tái)語(yǔ)義，同時(shí)，舞臺(tái)設(shè)計(jì)語(yǔ)義的開(kāi)放性也正使舞臺(tái)裝置以思維方式和認(rèn)知手段之身份溝通起創(chuàng)作者與觀眾。舞臺(tái)裝置的隱喻是舞美設(shè)計(jì)的常用技法，它是一種語(yǔ)言行為、心理行為，更是一種文化行為，它的解讀是基于文化譜系的近緣關(guān)系下的體驗(yàn)、感知、想象、理解、體悟過(guò)程。舞臺(tái)裝置的隱喻性表達(dá)可直白地詮釋為會(huì)說(shuō)話的舞臺(tái)設(shè)計(jì)之某種特定技法。會(huì)是舞臺(tái)設(shè)計(jì)形式技巧范疇之表達(dá)，在舞臺(tái)裝置設(shè)計(jì)上其更趨于隱喻能指的裝置本體；說(shuō)話是舞臺(tái)設(shè)計(jì)內(nèi)容彰顯范疇之詮釋，在舞臺(tái)裝置設(shè)計(jì)上其更趨向隱喻所指之意蘊(yùn)闡發(fā)。會(huì)說(shuō)話的舞臺(tái)設(shè)計(jì)之會(huì)說(shuō)話是對(duì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)的具象之實(shí)物與抽象之概念所映照的對(duì)應(yīng)關(guān)系而做的契合語(yǔ)義學(xué)思維的通俗表達(dá)。其一者表達(dá)為會(huì)說(shuō)話，這是一種溝通、一種交流，它勾連著舞臺(tái)表演作品的眾聲，彰顯的是舞臺(tái)設(shè)計(jì)說(shuō)話的內(nèi)容，是一種文本層的思考；二者闡釋為會(huì)說(shuō)話，這是一種技術(shù)、一種技巧，它將作品的內(nèi)容視覺(jué)化表現(xiàn)，呈現(xiàn)的是舞臺(tái)設(shè)計(jì)說(shuō)話的形式。當(dāng)舞臺(tái)設(shè)計(jì)的內(nèi)容與形式水乳交融之時(shí)，此刻是舞美設(shè)計(jì)師闡釋著劇作家的意圖、協(xié)同著導(dǎo)演的闡釋、激發(fā)著演員的表演之時(shí)；此時(shí)也是觀眾見(jiàn)證著舞美設(shè)計(jì)師的視覺(jué)魔法、解讀著劇本的精妙、聆聽(tīng)著導(dǎo)演的心聲、沉醉于演員的生活摹仿之時(shí)。當(dāng)然，無(wú)論是舞臺(tái)設(shè)計(jì)內(nèi)容所承載的會(huì)說(shuō)話之說(shuō)話，還是舞臺(tái)設(shè)計(jì)形式所表征的會(huì)說(shuō)話之會(huì)，均飽含著時(shí)代、地域、民族等文化元素的意蘊(yùn)，也張揚(yáng)著時(shí)代風(fēng)采，凸顯著地域風(fēng)情，洋溢著民族精神。莎士比亞的《哈姆雷特》被世人幾度演繹，豐富著生存還是毀滅的主題內(nèi)涵。捷克導(dǎo)演丹尼爾斯佩納（Daniel pinar）2013年導(dǎo)演的《哈姆雷特》依托于涵韻豐富的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，尤其是其玻璃櫥柜的隱喻性裝置設(shè)計(jì)，詮釋著一個(gè)突破了傳統(tǒng)作品生與死抉擇的題旨，而進(jìn)入了生命況味的思考范疇。
舞臺(tái)裝置的隱喻性表達(dá)：開(kāi)放的舞臺(tái)設(shè)計(jì)語(yǔ)義觀
丹尼爾斯佩納導(dǎo)演的《哈姆雷特》舞臺(tái)上，一玻璃質(zhì)地的透明櫥柜在劇中溝通著創(chuàng)作者與接受者對(duì)作品的主題探討。玻璃櫥柜在演出開(kāi)頭至演出結(jié)尾在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出由左至右位置的顯著變化，觀眾可以明顯地感知到這一懸殊的舞臺(tái)位移，亦能真切地感受到玻璃櫥柜意指內(nèi)涵的改變。演出伊始，放置在舞臺(tái)左側(cè)的櫥柜發(fā)揮著它陳列的原始功能，而當(dāng)哈姆雷特誤殺波洛涅斯后，呈現(xiàn)在舞臺(tái)右側(cè)的櫥柜儼然已經(jīng)超越其本原的功能而隱喻為囚籠。同時(shí)，即使是當(dāng)玻璃櫥柜發(fā)揮其直接意指作用時(shí)，并當(dāng)利劍與盔甲等道具陳列其中時(shí)，兩者相加的蒙太奇效果便油然而生，其含蓄意指的作用也便超然產(chǎn)生。此時(shí)的櫥柜，顯然正因與權(quán)力之依仗物武器的并置關(guān)系，已經(jīng)成為權(quán)力的隱喻性象征。這一權(quán)力的篡奪性特質(zhì)是哈姆雷特復(fù)仇的行動(dòng)源，因而，放置在舞臺(tái)左側(cè)陳列著武器的櫥柜是角色行動(dòng)動(dòng)機(jī)的視覺(jué)化彰顯。整齊放置在櫥柜中的刀劍、鎧甲，似乎在隱喻地表達(dá)著克勞迪斯政權(quán)的安定、穩(wěn)固，而當(dāng)哈姆雷特將櫥柜打開(kāi)，開(kāi)始取出其中的武器時(shí)，正是哈姆雷特質(zhì)疑、抗?fàn)幍拈_(kāi)始，而抗?fàn)幈厝粫?huì)浸染英雄的鮮血。丹尼爾斯佩納導(dǎo)演的《哈姆雷特》舞臺(tái)上這一玻璃櫥柜是導(dǎo)演孤獨(dú)主題詮釋的多義符號(hào)。它盡然表達(dá)了導(dǎo)演的主旨闡釋意圖，是舞美設(shè)計(jì)師與導(dǎo)演溝通后的協(xié)同表達(dá)。同時(shí)，玻璃櫥柜為演員的動(dòng)作提供了表演的支點(diǎn)，呈現(xiàn)著舞美設(shè)計(jì)師與演員的默契交流。每每彰顯哈姆雷特內(nèi)心改變的行動(dòng)均圍繞著玻璃櫥柜展開(kāi)時(shí)，觀眾的注意力顯然能被吸引到這一裝置之上，現(xiàn)實(shí)生活中櫥柜在觀眾的腦海中所沉淀的信息，便被檢索出來(lái)。進(jìn)而，從具象裝置到抽象概念的映射，從直接意指到含蓄意指的衍生，以舞臺(tái)裝置所搭建的舞美設(shè)計(jì)師與觀眾間思維與認(rèn)知的橋梁，實(shí)現(xiàn)著兩者間開(kāi)放性的意指契合關(guān)系。如此，戲劇《哈姆雷特》完成了舞臺(tái)裝置的隱喻性表達(dá)，同時(shí)其舞臺(tái)設(shè)計(jì)會(huì)說(shuō)話了。舞美設(shè)計(jì)師以玻璃櫥柜承擔(dān)作品主旨的能指，不僅與其天然的空間分割能力有關(guān)，更與其玻璃的透明度與現(xiàn)實(shí)世界的朦朧度間兩極性關(guān)系為舞臺(tái)藝術(shù)表達(dá)所帶來(lái)的創(chuàng)作契機(jī)有關(guān)。櫥柜原始地分割出兩個(gè)空間，為空間含義的變化提供了條件。而當(dāng)觀眾透過(guò)玻璃窺視到權(quán)力的建立、松動(dòng)、坍塌的完整過(guò)程時(shí)，透過(guò)玻璃體驗(yàn)到生命掙扎、抗?fàn)?、孤?dú)的況味時(shí)，玻璃的透明度特質(zhì)所蘊(yùn)含的隱喻性引申義便被轉(zhuǎn)譯出來(lái)。這一明確、鮮明的體味有別于現(xiàn)實(shí)世界中含混、模糊甚至空白的經(jīng)驗(yàn)，正是在這一兩極化的體悟中，玻璃櫥柜釋放著它的藝術(shù)能量。這樣，該《哈姆雷特》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)會(huì)說(shuō)話了，玻璃櫥柜的隱喻性表達(dá)便得以實(shí)現(xiàn)。
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